O movimento artístico inglês Arts & Crafts - Júlia Beatriz Fernandes Leite

 Júlia Beatriz Fernandes Leite

Graduanda em História da Arte - Universidade Federal de São Paulo. Email: juliabfleite@gmail.com

Arts and Crafts (Artes & Ofícios) é o movimento de design que surgiu na Inglaterra do século XIX. Desde seu início, para além da produção estética, o movimento é marcado pelo caráter social, contrário à nova forma da indústria junto com seu maquinário. Esta junção entre o estético e o social se dá, principalmente, por conta de William Morris (1834-1896), ativista social ingês, poeta, romancista, tradutor e designer têxtil (ARGAN, 1992; CHILVERS, 2007; TRIGGS, 2009).

O Arts and Crafts tem seus princípios estéticos embasados - como também uma ligação intrínseca - com o movimento Neogótico e seus autores, entre os quais Augustus Charles Pugin (circa 1769-1832) e seu filho Augustus Welby Northmore Pugin (1812-1852), arquitetos e escritores. Ambos tiveram enorme importância ao fazer uma série de índices tipológicos dos edifícios góticos e suas decorações para estudos técnicos e manuais. Porém é A.W.N. Pugin quem ganha maior destaque ao produzir textos já demonstrando um interesse em fazer a junção entre artesão e artista, além de uma enorme divulgação sobre a moral expressa nessas formas decorativas e arquitetônicas. Este reconhecimento dentro do movimento Revival (revivalismo) do Gótico se dá pela sua principal e mais conhecida obra, a reconstrução do Palácio de Westminster (1840-67), sede do Parlamento Inglês, ao lado de Charles Barry (1795-1860) (ARGAN, 1992; BROOKS, 1999; CROOK, 1978; MENEGUELLO, 2008).

É a partir desse grande projeto, em um dos prédios mais importantes da Europa, que o movimento Neogótico começa a ganhar seu lugar de destaque dentro da sociedade da época. 

De seus primórdios inspirados pela estética romântica do setecentos ao entusiasmo trazido pela construção das Casa do Parlamento [...] o neogótico expandiu-se e concretizou-se em várias obras como as quase 40 catedrais e pequenas igrejas de Sir George Gilbert Scott (1811-1878) ou outros monumentos de sua autoria como o Albert Memorial (1864-72) em Londres. (MENEGUELLO, 2008, p.137)

Cristina Meneguello, em seu livro Da ruína ao edifício: neogótico, reinterpretação e preservação do passado na Inglaterra vitoriana (2008), assim como J. Mourdant Crook, em sua obra The origins of the Gothic Revival (1978) enfatizam a importância de John Britton (1771-1857), topógrafo, escritor e desenhista de arquitetura, como base para os estudos de ambos os Pugin. A notoriedade de Britton dentro do movimento se dá por seus textos que exaltam o estilo medieval e tem grande circulação dentro do público comum, como é o exemplo dos escritos para a Gentleman’s Magazine e seus livros como  Architectural Antiquities (1807-26).

O ponto em comum que está presente em suas obras e de outros autores da primeira metade do século XIX, e que segue o pensamento geral do continente europeu, é a afirmação de um Estado-nacional. O Gótico passa a ser usado como um exemplo de verdadeira arte britânica e um modelo a ser seguido pelas novas gerações em sua unicidade e o uso exclusivo de materiais regionais (HOBSBAWM, 2012; LEWIS, 2002; MENEGUELLO, 2008).

Um grande exemplo disso é a reconstrução do Palácio de Westminster com característica do Gótico inglês, seguindo e preservando os poucos resquícios que sobraram da própria Abadia e do antigo edifício incendiado. Ao invés de seguir o gosto estético do Neoclassicismo presente em toda Europa do período, a Inglaterra reafirma-se como uma nação forte, unificada e democrática, com sua história presente para ajuda a comprovar esses pontos (BROOKS, 1999; HOBSBAWM, 2012; LEWIS, 2002; MENEGUELLO, 2008).

[...] a arquitetura gótica tem características estruturais e decorativas diferentes na França, Alemanha, Itália, Espanha e Inglaterra; disso se deduz que, ao contrário da estilística neoclássica, o Gótico reflete as diversidades de línguas, tradições, costumes dos diversos países ou, mais precisamente (visto que este conceito se torna cada vez mais forte), das várias nações europeias. Há casos em que se atribuía às catedrais góticas um significado não só cívico, mas também patriótico; (ARGAN, 1992, p. 30)

É já com esta fundamentação e tendências, de Britton e de ambos os Pugin, que John Ruskin (1819-1900) inicia sua produção textual sobre o Gótico tornando-se o maior crítico de arte inglês deste período, além de maior referência para todo o movimento Arts and Crafts, estética e socialmente. Ruskin é, atualmente, um dos teóricos mais conceituados no campo do Patrimônio. (ARGAN,1992; MENEGUELLO, 2008; PEREIRA, 2011; TRIGGS, 2009)

Os escritos de Ruskin, em específico a mais famosa obra As Pedras de Veneza (3 volumes, publicados entre 1851 e 1853), aprofundam o movimento Neogótico na questão da beleza estética juntando-a com os tópicos sociais e com a desaprovação da produção industrial em massa promovida pela humanidade. Nessa obra em específico, ele chama a atenção para a ornamentação, o que Pugin e Britton já haviam feito, porém usando-a como ponte e base para a discussão das formas de trabalho dos artesãos que a produziram. 

Os ornamentos se dividem em três grandes grupos que representam estágios de liberdade de seu produtor, ou trabalhador, ao longo da história. O primeiro grupo é intitulado como “ornamento servil” (RUSKIN, 1852, vol. II, cap. IV, parágrafo IX), reconhecido por Ruskin como o utilizado pelas sociedades greco-romanas e pré-cristãs. A ornamentação servil é descrita em dois estágios, sempre com a completa degradação dos servos perante os mestres. Na cultura greco-romana, Ruskin declara que tanto o artesão, quanto os empregadores não aceitavam imperfeições em suas peças, por este motivo servos são colocados para produzir somente formas simples, como geométricas e florais, que possam executar sem problemas, enquanto o mestre-artesão se dedica às grandes figurações humanas e detalhes. Já nas culturas pré-cristãs, assírios e egípcios, os servos são responsáveis por todo o processo de produção das esculturas de figuras, isto se dá, segundo Ruskin, pela aceitação da imperfeição por esses povos. Os níveis estéticos são rebaixados para que todos possam reproduzir com um treinamento, necessário somente para que este padrão não decaia mais.

[...] o grego não deu ao trabalhador inferior nenhum assunto que ele não pudesse executar perfeitamente. O assírio deu-lhe assuntos que ele só podia executar imperfeitamente, mas fixou um padrão legal para sua imperfeição. O trabalhador era, nos dois sistemas, um escravo. (RUSKIN, 1852, vol. II, cap. IV, parágrafo IX,  tradução nossa)

Ruskin forma um paralelo entre esta produção com a sua contemporaneidade no regime industrial. Ambos os trabalhadores, mesmo separados por séculos, são transformados em máquinas animadas pela busca de uma excelência das peças, sem nunca participar do todo e “desfrutar o prazer da realização” (RUSKIN, 1852, vol. II, cap. IV, parágrafo XI), ou, deixar aquela função pois não sabe praticar outro coisa.

E observe, neste ponto você é conduzido a fazer uma escolha severa. Estabelecer a criatura como uma ferramenta ou como um homem. Você não consegue transformar em ambos. Os homens não foram feitos para trabalhar com a mesma certeza das ferramentas, sendo precisos e perfeitos em todas as suas ações. (RUSKIN, 1852, vol. II, cap. IV, parágrafo XII, tradução nossa)

É a partir desse exemplo que Ruskin exalta a produção medieval, intitulado “ornamento constitucional”, posto como o segundo grupo de ornamentos, em que o homem trabalhador é livre e reconhecido em seu individual.

O grande apreço de Ruskin para com a arte, principalmente arquitetônica, da Idade Média está ligado a imperfeição técnica que as peças apresentam. Esse fato contraria todos os paradigmas da arte que se desenvolveram dentro do Renascimento, em especial pela figura de Giorgio Vasari (1511-1574), até o período da Inglaterra industrial, onde como podemos ver começam a ser questionados pelos estudiosos.

O terceiro ornamento não é muito citado e aprofundado, já que ele o coloca como sendo feito no período Renascentista na Itália a partir do século XIV. Onde os artesãos são treinados até atingir a perfeição completa, já que novamente a inferioridade executiva não é admitida.

É válido ressaltar que os conceitos de religião, moral e arte estão sempre interligados e são inseparáveis dentro do pensamento ruskiniano, como fica bem claro em suas divisões ornamentais. O fato deste ornamento ser digno de destaque, estudo e de ser modelo para os homens modernos está envolvido diretamente com todo o histórico civil da sua comunidade fabricante. Oscar Lovell Triggs (2009), salienta que por conta disso a superioridade, afirmada por Ruskin, de uma expressão artística para outra está vinculada muito mais ao seu entorno produtivo do que ao conceito do belo.

Então a arte não é uma entidade que se distingue por uma qualidade chamada beleza, mas um modo de expressão, aliado com todas as outras formas de expressividade, além de ser marcada por características que podem ser denominadas morais e sociais, logo a avaliação central da arte se dá por sua inclusão, sua origem humilde, sua universalidade, sua capacidade de manutenção, sua capacidade de saciar as necessidades sociais genuínas. [...] (TRIGGS, 2009, p. 13, tradução nossa).

Segundo Meneguello (2008) e Jennifer Harris (1984), John Ruskin foi o maior professor de William Morris – que assim também afirmou –, tendo um papel importante na base teórica do movimento Arts and Crafts. Porém, Morris dá maior ênfase aos quesitos sociais que envolvem todo o mundo das artes e, também, à luta contra a indústria, deixando de lado uma moral religiosa que Ruskin continha em suas ideias.

Morris conhece as ideias de Ruskin logo em seu primeiro ano na Universidade de Oxford, 1853, quando inicia seus estudos e envolve-se com colegas que também demonstravam interesse na temática medievalista, entre eles Edward Burne-Jones (1833-1898), que faz parte de forma assídua como artista do movimento Arts and Crafts (HARRIS, 1984).

Em 1854, Ruskin publica sua defesa em jornal à Irmandade Pré-Rafaelita, que tem como principal nome Dante Gabriel Rossetti (1828-1882). O grupo tinha como objetivo retomar uma estética que antecedeu o período Renascentista e agregá-la ao período industrial. Por este motivo recebeu uma série de críticas de autores renomados, como Charles Dickens (1812-1870). Dois anos após a defesa, Morris e Burne-Jones tornam-se aprendizes de Rossetti (ARGAN, 1992; HARRIS, 1984).

É a partir dos três, Morris, Rossetti e Burne-Jones, junto com todos os outros nomes presentes na Irmandade Pré-Rafaelita, como Holman Hunt (1827-1910) e Everett Millais (1829-1896), que é idealizada e iniciada, em 1861, a companhia de desenho e objetos utilitários Morris, Marshall, Faulkner & Co., com o objetivo de criar um empreendimento modelo e passível de competir em algum momento com a indústria em vigor. A empresa acaba aproximando-se, por ser inspirada, nas confrarias medievais e negando qualquer tipo de ferramentas modernas em sua linha de produção (ARGAN, 1992; HARRIS, 1984; PEVSNER, 2002).

A partir disso, Morris começa a sua produção textual e torna-se um militante assíduo de seus ideais, contrários a vários pontos da modernidade, inclusive alguns em relação às divisões artísticas e sua influência na sociedade. 

Segundo Isabel Donas Botto (2003), Morris ficou conhecido na Inglaterra por seu ambientalismo no século XIX. Este ambientalismo deriva de seus estudos dos medievalistas e da aproximação com o movimento socialista e observação da sociedade. Ruskin, ao longo de todas as suas obras, salienta a ligação entre homem e natureza que engrandece, ainda mais, o gótico. É por este motivo que também defende que as marcas do tempo e a natureza sejam deixados nos monumentos históricos e patrimoniais, o que Morris também abertamente argumenta e é reconhecido (MENEGUELLO, 2008).

As novas práticas de consumo, que envolvem também especulação imobiliária e indústria agro-alimentar, também são um ponto de debate de Morris e sua tentativa de proteção ambiental. 

É dentro desta perspectiva de consumo e produção que Morris irá contribuir com maior parte de seu trabalho. Seu principal apelo é que novamente, como no passado gótico, todas as formas artísticas estejam em correspondência e que não haja uma diferenciação entre artesão e o artista. Dessa forma, o trabalho do chamado artesão, agora operário, não continue a ser visto pela sociedade como algo trivial e sem verdadeira importância para apreciação. Por conta disto, pode ser realizado sem qualquer apreço com o auxílio de máquinas (ARGAN, 1992; MORRIS, 2003; PEVSNER, 2002)

As denominações Artes Menores e Artes Maiores, ou Superiores, é o que resultou essa divisão entre artista e artesão. As Artes Superiores são colocadas como de cunho estético, imitação da beleza natural e intelectualizadas, o que as fez ganhar a nomenclatura de Belas-Artes, no século XVIII. Apesar da arquitetura conter um sentido utilitário, não característica do grupo que conta com poesia, pintura, música e dança, ela é atribuída a ele por seu desempenho intelectual específico. O utilitarismo é a descrição do que foi chamado de Artes Menores. As peças de uso cotidiano são agregadas como exclusivamente mecânicas, sem necessidade de um domínio racional intrínseco (CHILVERS, 2007; MORRIS, 2003).

Morris, empenha-se em reafirmar a importância das Artes Menores e seus produtores, nominado artesão, aclamando em seus discursos os valores social e estético das peças utilitárias. Estes valores está em sua beleza, ou forma decorativa, que auxilia na manutenção do bem estar da convivência doméstica e obrigatoriedades da rotina.

Dar prazer às pessoas na utilização das coisas que forçosamente têm que utilizar é um grande serviço da decoração; dar prazer às pessoas naquilo que forçosamente têm que fazer é a sua outra função (MORRIS, 2003, p. 25-26)

Deste modo, como a exigência de uma ornamentação nas peças, Morris declara também a obrigatoriedade de conhecimento e intelectualidade dos artesãos para criar e confeccionar esses objetos. Com a não exaltação também dessas artes e desvalorização de seus trabalhadores, o belo começa a se perder e então desaparece totalmente na produção dessas peças nas fábricas e massificadamente. Morris, assim como Ruskin, também coloca que a confecção de uma ornamentação contribuí para exultação e emancipação do seu feitor, igualmente prejudicada pela nova forma de trabalho (MORRIS, 2003).

Como destacam alguns autores, como Nikolaus Pevsner (2001), o interesse de Morris por estas artes está diretamente ligada ao ideal de “a arte deve ser não só ‘do povo’, mas também ‘para o povo’” (PEVSNER, 2001, p.20.). Morris, até mesmo menciona as Artes Menores como artes populares. Para ele, as artes menores  contam a história da humanidade através de seus objetos. Ao ser possível visualizar, do mesmo modo investigar, as marcas deixadas por cada um dos povos e religiões em diversos utensílios comuns, formando, assim, a linha temporal das civilizações (MORRIS, 2003; PEVSNER, 2001).

Meneguello (2008) explica que o neogótico foi demasiado criticado ao longo de toda a primeira metade do século XX por autores com fundamentos modernos, afirmando que o período vitoriano não contribuiu para a evolução das artes em geral. Pode-se dar como exemplo Argan (1992), que censura a figura de Ruskin e sua não aceitação para com uma realidade moderna, além de sua moral religiosa. 

Porém, o mesmo não acontece com a figura William Morris, que é recortado de seu próprio movimento Arts and Crafts e celebrado como um artista e teórico que inicia a primeira fase de uma arte moderna. Segundo Pevsner (2002), como também Argan (1992), Morris não busca uma volta à um passado medieval, mas clama por um retorno em termos de estudos e apreciação, para a criação de um novo estilo artístico e de sociedade.

Argan (1992), Meneguello (2008) e Pevsner (2002), atribuem a Morris um papel fundamental no movimento neogótico na Inglaterra – o chamado Romantismo Histórico por Argan –, que acabou por ser o mais reconhecido entre todos os que ocorriam, nesse período, na Europa, por exemplo a França.

Os ideais de Morris e, em especial, os resultados de sua empresa contribuem para um novo estilo, o modern style ou Art Nouveau, que se espalha rapidamente pela Europa e chega, já com outra forma, aos Estados Unidos da América. É a partir disso que Morris é relembrado pela história do design como um dos precursores da área, como também um dos exploradores do estilo moderno. 

Portanto, William Morris ficou reconhecido como um dos maiores contribuidores e difusores do movimento neogótico. Sua contribuição nos estudos de aspectos da vida cotidiana e artesã da Idade Média, além de sua iniciativa pioneira no design contra a indústria, até hoje interessam para o campo acadêmico. No sentido artístico, sua figura ao lado de seus companheiros no movimento Arts & Crafts e na Irmandade Pré-Rafaelita conseguiram difundir uma estética neomedieval ao grande público. Essa nova estética ao lado de uma ideia utópica do que teria sido a Idade Média chega até a contemporaneidade, fixando-se no imaginário coletivo e continuando a existir dentro das produções artísticas, agora em novos suportes.

Referências bibliográficas

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna: do iluminismo aos movimentos contemporâneos. 2. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

BANHAM, Joana; HARRIS, Jennifer (Ed.). William Morris and the Middle Age. Manchester: Manchester University Press, 1984. 225 p.

BROOKS, Chris. The Gothic revival. Londres: Phaidon, 1999. 447 p.

CHILVERS, Ian (Ed.). Dicionário Oxford de Arte. 3. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2007. 584 p.

CROOK. J. Mourdant. The origins of the gothic revival. In: EASTLAKE, Charles Locke. A history of the Gothic revival. Leicester: Leicester University Press, 1978.

HARRIS, Jennifer. William Morris and Middle Ages. In: BANHAM, Joana (ed.). William Morris and the middle ages. Manchester: Manchester University Press, 1984. p. 1-16.

HOBSBAWM, Eric J. A era do capital: 1848-1875. 28. ed. São Paulo: Paz & Terra, 2012. 518 p.

LEWIS, Michael j. The gothic revival. New York: Thames & Hudson, (World of art).

MENEGUELLO, Cristina. Da ruína ao edifício: neogótico, reinterpretação e preservação do passado na Inglaterra vitoriana. São Paulo: Annablume: Fapesp, 2008. 291 p.

MORRIS, William. Artes menores: e outros ensaios. Lisboa: Antígona, 2003. Tradução: Isabel Donas Botto

PEVSNER, Nikolaus. Pioneiros do desenho moderno: de William Morris a Walter Gropius. 3. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2002. 239 p. TRADUÇÃO: JOÃO PAULO MONTEIRO.

PUGIN, Augustus Welby N. Contrasts: or a paralell between the noble edifices of the Middle Ages and the corresponding buildings of the present day showing the present decay of taste. London: The author, 1836.

RUSKIN, John. The stones of Venice. Londres: National Library Association, [1851-1853]. 3 v. Disponível em: <http://www.gutenberg.org/files/30754/30754-h/30754-h.htm>. Acesso em: 27 mai. 2020.

TRIGGS, Oscal Lovell. The Arts & Crafts Movement. Nova Iorque: Parkstone Press, 2009.